Пассифлора и Другое...

ГАРМОНИКИ В ОККУЛЬТНЫХ ДИСЦИПЛИНАХ

ОККУЛЬТИЗМ

Слово«оккультный» буквально означает «непостижи­мый, загадочный, тайный». Обычно этот термин употреб­ляют применительно к различным системам магической практики — системам, многие из которых представляют собой ответвления мировых религий и включают в себя те же эзотерические ритуалы, что лежат в основе обществен­ных богослужений, проводящихся в храмах или синагогах. Однако члены этих закрытых магических сообществ хра­нят свое учение в строжайшей тайне, так что для непосвя­щенных оно остается «оккультным».

КАББАЛА

Основу многих магических формул и заклинаний, используемых в оккультных практиках, составляют гласные звуки. Любопытно, что английское слово «enchant» («очаровывать, околдовывать, наделять магическими силами или свойствами») происходит от латинского «incantare» — «петь магические звуки или слова». Одной из самых древ­них и могущественных оккультных традиций является каб­бала. Возникнув как эзотерическое ответвление иудаиз­ма, каббала со временем вошла в репертуар многих за­падных школ ритуальной магии, в том числе гностических и христианских.

Вселенная в каббале представляется в виде архетипи-ческой структуры, именуемой «Древом Жизни». «Древо» это состоит из десяти различных сфер бытия — так называемых сефирот (мн.ч.; ед.ч. — сефира). Каждая сфера наделена особыми атрибутами, связана с опреде­ленными аспектами Бога и символизирует определенный уровень сознания. Древнееврейское слово «каббала» означает «воспринимать, получать». Каббала — это эзо­терическое, сокровенное учение, зародившееся в рамках иудаизма. Главные священные книги каббалы — Ветхий Завет, Талмуд и «Зогар»13. Существует мнение, что имен­но каббала стала эзотерическим основанием христиан­ства и ислама.

ДРЕВО ЖИЗНИ

Каббалистическое Древо Жизни представляет собой геометрическую структуру, общими очертаниями напоми­нающую дерево. Корни этого дерева уходят в область, име­нуемую «Малькут», которая олицетворяет физический план, а самые высокие ветви поднимаются в сферу «Ке-тер» («Венец»). Венец— это символ точки, лишенной измерений и пребывающей между Проявленным и Непро-

13«Зогар»— комментарий к Торе (первым пяти книгам Ветхого Завета), составленный в форме мистического романа. Написан испанским каббалистом XIII в. Моше де Леоном, но долгое время выдавался за гораздо более древнее сочинение иудейского святого Шимона бар Йохаи (IIв. н.э.).
явленным. От Венца все сущее исходит в сотворенные миры.

На илл. 3.1 представлена схема Древа Жизни с назва­ниями и атрибутами всех сефирот

Каббале и Древу Жизни посвящено Множество книг. Схема Древа Жизни как голографическая модель эф­фективно накладывается практически на все прочие мо­дели сознания и реальности. В некоторых эзотеричес­ких школах, например, с сефирот соотносятся опреде­ленные части человеческого тела и чакры. Разным сефирот ставятся в соответствие различные гласные
64
5Я-786
65

звуки, ноты и музыкальные интервалы. Древо Жизни на протяжении многих веков вызывало неослабевающий интерес у философов и мыслителей самых разных на­правлений. Все они стремились постичь смысл этой схе­мы и соотнести ее с собственными представлениями о Вселенной.

КРИСТАЛЛЫ МАРСЕЛЯ ФОГЕЛЯ И ДРЕВО ЖИЗНИ

Изобретатель Марсель Фогель, старший научный сотруд­ник компании ЬМ, посвятил долгие годы работы изуче нию целебных свойств кварцевых кристаллов. В середи­не 80-х гг. он пришел к выводу, что определенная огран­ка кристалла увеличивает его целительную силу. Один такой кристалл Фогель подарил и мне. А вскоре я позна­комился с учением каббалы и схемой Древа Жизни. Помню, как в гостях у друга я изумленно разглядывал плакат с изображением Древа. В то время я ничего не знал о каббале. Однако форма была мне знакома: имен­но такие очертания придавал своим кристаллам Марсель Фогель.

Кварцевые кристаллы действуют как преобразовате­ли энергии. То есть они обладают способностью воспри­нимать одну форму энергии — например, ударные вол­ны -— и трансформироьать ее в другую, высшую форму, такую, как электричество. Кварцевые кристаллы «аку-сто-люминесцентны»: это означает, что они могут пре­образовывать звуковые волны в световые, создавать из звука свет.

Схема Древа Жизни, которую я увидел в гостях у друга, потрясла меня. Я позвонил Марселю Фогелю, желая по­делиться своим открытием. Прежде мы неоднократно об­суждали взаимосвязь между звуком и кристаллами квар­ца — в частности, способность определенных гармоник ре­зонировать с кристаллами.

Марсель! — начал я. — Я тут увидел каббалисти­ческое Древо Жизни и понял, что именно эту форму ты придаешь своим кристаллам. Сам-то ты это знаешь?
Разумеется! — отозвался он. — Мне эта форма при­виделась во сне, и я стал использовать ее для огранки крис­таллов.
Может быть, это универсальная схема преобразова­ния энергии?
Вот именно, — сказал Марсель. — Мало того, это структура молекулы воды!
Каждой из сфер-сефирот, составляющих каббалисти­ческое Древо Жизни, присвоено особое священное имя. Произнося это имя нараспев, как мантру, певец вступает в резонанс с частотой данной сферы. Тот же принцип при­меняется и в тантрической технике тибетских монахов, основанной на вокализации и визуализации: практикую­щий произносит мантру, связанную с определенной сущ­ностью, и, визуализируя эту сущность, сливается с ней воедино.

ГЛАСНЫЕ ЗВУКИ В КАББАЛЕ

Во многих каббалистических школах применяется ме­тод работы с гласными звуками, позволяющий пробудить энергию, заключенную в различных сефирот. С этой целью чтец растягивает и выделяет гласные звуки, вхо­дящие в священное имя данной сефиры.

Вот что пишет о гласных Уильям Грей, один из величай­ших магов Запада, в своей книге «Говорящее Древо» (W. Grey. The Talking Tree):

«В иврите слова записываются одними согласными, а глас­ные звуки читающий подставляет сам, выводя значения слов из общего контекста. Изначально гласные представ­ляли собой совершенно особый вид звуков: в основном они входили в состав только "имен Бога" и иных сакральных слов и терминов. Согласные образуют тело слова, однако лишь гласные способны вдохнуть в него душу.

66
67
В сочетаниях гласные складываются в Имя Сущего: И-А-О, И-Э-О-А, ХУ, ЯХ и так далее. Любая комбинация глас­ных звуков символизирует Создателя всего сущего. Имен­но поэтому гласные наделялись сакральной функцией во всех магических системах... Таким образом, гласные для языка то же, что жизнь и сознание — для сотворенного мира».

Мастера каббалистической магии, по словам Грея, по­лагают, что пение определенных гласных позволяет при­общиться к божественной энергии. Выпевая гласные того, что Грей называет «ключом к "Слову" А-Э-И-О-У», мож­но «полностью раскрыть в себе космическое сознание». В тех или иных сочетаниях гласные звуки помогают войти в резонанс с тем или иным аспектом божественной сущ­ности.

Согласно Грею, гласный «А» соответствует элементу Земли и северу, «Э» — элементу Воздуха и востоку, «И» — элементу Огня и югу, «О» — элементу Воды и западу, а гласный «У» соответствует эфиру (который Грей именует элементом Универсальной истины) и «всему су­щему вокруг нас».

Использование комбинаций гласных звуков в качестве магических формул восходит, очевидно, к глубокой древ­ности. Эдгар Кейс, знаменитый «спящий пророк», пребы­вая в трансе, сообщил, что древние егнптяие при помощи семи гласных звуков активизировали энергетические цен­тры тела. Подтверждение этим сведениям можно найти н в иных, совершенно независимых источниках. Вот что пишет об использовании гласных в Древнем Египте Джеймс Андерсон Уинн, профессор Йельского универси­тета, в своей работе «Легкомысленная риторика» (J. Winn. Unsuspecting Eloquence): «Исполняя гимны во славу бо­гов, египетские жрецы произносят в определенном порядке семь гласных звуков».

Труды, посвященные магии и каббале обходят молча­нием — возможно, умышленным — вопрос о взаимосвя­зи между гласными звуками и гармониками. Однако профессор Уинн в своем исследовании затрагивает и эту про­блему:

«Каждый гласный звук требует определенного положения языка и определенной формы ротовой полости. Следова­тельно, каждый гласный приобретает собственный обер­тон, который будет сопровождать ее в любом случае, неза­висимо от того, поется этот гласный или произносится, рожден ли он горлом женщины или мужчины. Попробуйте произнести один за другим, например, такие слоги — "би-ит", "бит", "бет", "бэ-эт", "боут", "бот", и вы услышите последовательное понижение высоты обертона. Если пе­рейти на шепот, исключи?, таким образом, голосовой эле­мент, эффект будет еще отчетливее».

Ученые возводят некоторые аспекты каббалы к древнеегипетским храмовым церемониям. Значит, нет ничего уди­вительного в том, что вокальная техника, используемая Уильямом Греем и другими западными магами, схожа с сак­ральными ритуалами египетских жрецов.

ДРЕВО ЖИЗНИ И ИМЕНА БОГА

Первое препятствие на пути изучения оккультных и маги­ческих практик — то обстоятельство, что эти системы по большей части остаются закрытыми для непосвященных. Один из примеров тому" - имена Бога, связанные с раз­личными сефирот Древа Жизни. С одной стороны, любой желающий может почерпнуть сведения о них нз многочис­ленных книг по каббале. Как уже было сказано, произно­ся эти имена нараспев, человек получает возможность по­средством резонанса приобщиться к энергии соответствующего божественного имени.

На илл. 3.2 представлено Древо Жизни с именами Бога, соответствующими каждой сефире. Кроме того, указаны имена архангелов, обитающих в этих сферах. Согласно учению каббалы, человек может призвать ангела, произ­нося его имя.

Но, с другой стороны, как пишет Уильям Грей, «пение гласных звуков и сакральных имен ничего не даст непосвя­щенному. Тот, кто не прошел подготовительного обучения, никогда не сможет овладеть этими рычагами, управляю­щими человеческим сознанием». Главным же условием успеха в области магического песнопения является пости­жение взаимосвязи между вокализацией н визуализаций — звуковым воплощением н зрительным.

И в древнеегипетской, и в древнееврейской традиции акт творения представлен следующим образом: бог-творец произносит название объекта и тем самым создает его. Вот пример из Книги Бытие: «Бог сказал: "Да будет свет",

и стал свет». Свет был создан путем произнесения самого слова «свет».

Наомн Яновиц, автор работы «Поэтика восхождения» (N. Janowitz. The Poetics of Ascent), выдвигает следующую теорию: чтобы божественное слово вылилось в веществен­ное воплощение, в нем должно быть «закодировано» кон­кретное действие или иное содержание. Таким образом, к процессу вокализации — сотворения предмета путем на­зывания — добавляется еще один фактор: произнося на­звание предмета, Бог-творец должен представлять его. Следовательно, в сфере нашего внимания оказывается концепция визуализации — зрительного воплощения. Эти понятия объединяет формула:

ВОКАЛИЗАЦИЯ + ВИЗУАЛИЗАЦИЯ = ВОПЛОЩЕНИЕ

И формула эта приложима почти ко всем исследован­ным мною традициям священного песнопения. К приме­ру, человек задался целью вступить в контакт с каким-либо божеством. Для этого он должен не только произ­нести определенный звук, резонирующий с ним, но и визуализировать это божество. То же самое н в случае с каббалистическим Древом Жизни: практикующий вызы­вает перед своим мысленным взором образ какой-либо сефиры, а затем произносит нараспев соответствующее ей имя Бога.

Отмечу еще раз, что проникнуть в тайны эзотерическо­го учения, постичь истинный смысл обрядов н церемоний непосвященным бывает крайне нелегко. А пение сакраль­ных имен Древа Жизни без надлежащей подготовки не принесет желаемого результата
ПЕНИЕ ИМЕН БОГА ПО МЕТОДУ РЕГАРДЬЕ

Благодаря моим ученикам, учителям и друзьям мне не­сколько раз представлялась счастливая возможность участвовать в священных ритуалах, испытывая на себе их истинное, глубинное воздействие, хотя формально я и не являлся членом какого-либо магического ордена или со­общества. Однажды мне довелось приобщиться и к учению каббалы.

Как-то раз мой друг — музыкант и практикующий маг — дал мне послушать запись тайной каббалистичес­кой церемонии. Я сам учил его пению гармоник, и, овла­дев этим искусством, он стал применять его в магических ритуалах и обучать ему других людей.

То была запись голоса Израэля Регардье, знаменито­го западного мага, члена ордена Золотой Зари: Регар­дье пел имена Бога, соответствующие различным сфе­рам Древа Жизни. Теперь эту запись растираживали, но в то время она стала для меня настоящим откровением. Слушая, как Регардье поет имена Бога — например, «Яхве», которое в его исполнении звучало как «Йод-Хе-Вау-Хе», — я сразу отметил для себя, что он растя­гивает и акцентирует гласные. Иными словами, он пел не просто «Йод-Хе-Вау-Хе», а «Йоооод-Хеееее-Ваааау-Хееееее». Прислушавшись внимательнее, я заметил, что в этих долгих гласных отчетливо выделяются гар­моники.

При этом обертоны получались вовсе не случайно. Ре­гардье сознательно старался производить гармоники и усиливать их звучание. Не вызывало сомнений, что в его системе магин это обертональное пение представляло собой один из высших и самых сокровенных уровней магической практики. Лично мне представляется, что гармоники в сочетании с именами Бога образовывали магическую звуковую формулу, призванную пробуждать те или иные аспекты божественной энергии. Согласен со мной и мой друг—музыкант и маг. Поскольку каждый гласный обладает собственной устойчивой системой обертонов, то каждое данное имя Бога дает при правильном исполнении вполне определенную, конкретную звуковую формулу.

СУФИЙСКАЯ ВОКАЛЬНАЯ ТЕХНИКА

Сакральное значение гласных звуков открыто признается во многих духовных традициях мира. Суфии, например, на­деляют гласные звуки различными божественными свой­ствами. Услышав суфийское пение, можно постичь всю силу гармоник, заключенных в гласных звуках.

Вот что пишет о вокальном искусстве суфиев Пнтер Майкл Хэмел в своей работе «Через музыку к внутренне­му Я» (P. Hamel. Through Music to the Self):

«В исламской среде также сложилась особая певческая техника, изменявшая голос до неузнаваемости. С незапа • мятных времен муэдзин, нараспев выкрикивавший текст священного Корана, в час молитвы всходил на минарет и, прижав руки к вискам, принимался возносить хвалу Алла­ху неестественно высоким головным голосом, фальцетом. В тихих районах пронзительные звуки разносились на не­сколько миль вокруг и на расстоянии напоминали нежное женское пение. И лишь в непосредственной близости от певца можно было заметить, какие огромные усилия он прикладывает и как напрягает голосовые связки. Таким образом, и в мусульманской традиции певец, наделенный сверхъестественными способностями, входит в число лю­дей, непосредственно причастных к учению Пророка. Суфии развили эту технику пения на высоких тонах. В мо­мент экстаза исполнитель священного текста начинает издавать горловые звуки — нечто вроде икоты или очень быстрого йодля14, — в результате чего голос перескаки­вает на более высокий регистр, словно звук флейты, в которую дунули слишком сильно. Посредством такого пе­ния мистическое содержание священных текстов или эк­статических молитв напрямую передается слушателям. Эта вокальная техника отражает присущее исламу мистичес­кое сочетание сурового аскетизма и религиозного рвения».

14Йодль — песенный жанр у альпийских горцев с рефре­ном-вокализом, исполняемым с характерной частой сменой реги­стров.

Суфизм представляет собой эзотерическое ответвление ислама. Суфии много знают о целительных способностях гласных и активно их используют. Приведу отрывок из книги шейха Хакима Абу Абдуллы Гулам Мойнуддина «Книга суфийского пения» (Hakim Abu Abdullah Ghulam Moinuddin. The Book of Sufi Chanting):

«Долгие гласные,"а", "и", "у" занимают центральное ме­сто среди прочих звуков. Суфийская традиция именует их константами вселенской гармонии. Эти гласные играют важнейшую роль в любой мистической системе, основан­ной на использовании звуков...

Долгий гласный "а" движется из гортани вниз, чуть нале­во и останавливается в сердце... Долгий "и" устремляется в противоположном направлении: вверх, за носовую пере­городку, и вибрирует в центре шишковидной железы... Долгий "у" возникает на кончике вытянутых трубочкой губ, в точке, где соединяются вдох и выдох».

Автор отмечает, что слово «Аллах», к примеру, «пред­ставляет собой продленный гласный "а"» и, следовательно, пробуждает энергию сердца. Другой пример молитвы, с помощью звука «а» раскрывающей сердечную чакру, — молитва Господня: «Отче наш, сущий на небесах...».

Среди бесспорных знатоков гармонического пения и за­ложенных в нем чудотворных сил непременно следует на­звать Пир Вилаят Хана, духовного главу Западного суфий­ского ордена. В его книге "К Единому» (Pir Vilayat Khan. Towards the One) приводится схема соответствий гласных звуков н чакр (см. илл. 3.3).

ОБЕРТОНЫ В РЕЛИГИОЗНЫХ ТРАДИЦИЯХ

Отцом Пир Вилаят Хана был Хазрат Инаят Хан. Как му­зыкант, он был весьма сведущ в лечении звуком. Его идеи изложены Сармадом Броуди в статье «Врачевание и музыка: Точка зрения Хазрат Инаят Хана» (Sarmad Brody. Healing and Music: the Viewpoint of Hazrat Inayat Khan):

«Главным приемом в области звуколечения, позволяющим обуздать волю и направить ее в нужное русло, является пение открытой гласной в одном и том же тоне. Именно так добиваются правильного звучания и получают возмож­ность расслышать в производимом звуке различные обертоны... Еще более отчетливо обертоны проступают, если петь поочередно разные гласные, медленно переходя от одной к другой: "оо-аа-ии". С каждой новой гласной но­вые обертоны будут выходить на первый план».

Особое внимание Броуди уделяет четвертому обертону, который отстоит от основного тона на две октавы и большую терцию. Исполняя свои тантрические песнопения, монахи из монастыря Гьюто делали акцент именно на этой гармонике.
«Умение различать четвертый обертон приведет в гармонию все ваше существо и вознесет сознание на высочай­ший уровень. Если вы овладели этим умением, значит, ваших сил хватит теперь на то, чтобы исцелить себя. Кро­ме того, научившись одновременно вслушиваться в чет­вертый обертон й посылать мягкий, нежный звук в ту об­ласть, где заблокирована энергия или возникло напряже­ние, вы сможете это напряжение ослаблять».

Другие традиции также наделяют гармоники необычай­ными силами и способностями. Роберт Льюис, член Братства розенкрейцеров, в своей работе «Священное Слово и его созидательные обертоны» (Robert С. Lewis. The Sacred Word and its Creative Overtones) рассматривает гармоники с позиций христианского мистицизма.

Согласно Льюису, основной тон — это проявление Свя­того Духа в форме звука на физическом плане. Той же энер­гии причастны н обертоны, отстоящие от основного тона на октавы. Эти гармоники Льюис обозначает нотой до, а из геометрических фигур ставит им в соответствие квад­рат. Следующий обертон, составляющий с основным то­ном терцию, соотносится с Духом Христа. Льюис обозна­чает его нотой ми и соотносит с пятиконечной звездой (пен­таграммой). Обертон, отстоящий от основного точа на кванту, Льюис связывает со Вседержителем и обозначает нотой соль. Этому обертону соответствует шестиконечная звезда (гексаграмма).

Для розенкрейцеров — Льюиса, Макса Хейнделя и про­чих — базисным учением является христианский мисти­цизм. Но ядро их духовной системы составляет концепция звука как основного принципа мироздания (и в этом зак­лючается сходство розенкрейцеров со многими эзотери­ческими традициями). «Все сущее во Вселенной, — пи­шет Льюис, — изначально возникло как мысль, которая затем воплотилась в звуковой образ, то есть в слово. Звук породил бесчисленное разнообразие внешних форм и сам проник в эти формы, наполнив их жизнью...

Обертоны всех музыкальных звуков являются связую­щей нитью между миром физическим и миром духовным. Именно поэтому религиозный обряд практически невоз­можно представить без музыки. Идет ли речь об индийс­кой мантре или о пенни иудейского кантора, о призыве мусульманского муэдзина, о христианском гимне или о кантате Баха, музыка везде преследует единую цель: воз­действовать на частоту вибрации каждого слушателя и через гармонический ряд возвести ее на высший духовный уровень».

ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ

На первый взгляд может показаться, что, обращаясь к католической традиции григорианского хорала, мы откло-няемся от нашей главной темы. Однако между техникой, основанной на использовании гласных звуков и вокальных гармоник, и григорианским пением существует немалое сходство. Первые христианские гимны появились с зарож­дением христианства (Августин Блаженный называл их «песнями, возносящими хвалу Господу»). Музыкальная форма григорианского обряда распространилась по всей Европе и, как считают исследователи, наивысшего расцве­та достигла в VIII в.Вот что пишет в развитии христиан ской музыкальной традиции Джоселин Годвин в своей книге «Гармония Небес и Земли» (Joscelyn Godwin. Harmonies of Heaven and Earth):

«Вполне осознавая силу психологического воздействия музыки, приверженцы христианства тем не менее редко использовали ее в ритуальных целях на глубинном, эзоте­рическом уровне. Причиной тому послужила историческая ситуация, в которой протекало становление этой религии. Для раннего христианства, зародившегося в Римской им­перии, музыка оказалась олицетворением всего самого

76

77

греховного и отталкивающего: языческих культов с их эк­статическими ритуалами, фривольных празднеств, сексу­альной вседозволенности, ужасов гладиаторских битв. Пение гимнов отцы церкви считали позволительным, од­нако не допускали и мысли, что музыка может представ­лять собою нечто большее, чем источник обыкновенного чувственного наслаждения».

И все же григорианский хорал с его отчетливыми обер­тонами зазвучал под сводами множества церквей, став на много веков неотъемлемым элементом христианской службы.

Первоначально григорианские песнопения исполнялись в унисон: все монахи пели единую мелодию, акцентируя и растягивая гласные. Такой вид пения назывался «кантус плянус» (букв. «простая песнь»). Обертоны, порождае­мые долгими гласными, слышались настолько отчетливо, что казалось, будто хору монахов вторят призрачные го­лоса. В VIII—IX вв. искусство обертонального пения раз­вивалось в монастырях гораздо более активно и осознан­но, чем в наше время.

Предположительно в IX в. развитие церковной музыки устремилось по совершенно новому пути: мелодия литур­гии разделилась на два голоса. Этот новый стиль получил наименование «органум». В его наиболее простом вари­анте один голос исполнял основную мелодию, а другой следовал параллельно ему, но на кварту ниже.

Если пользоваться современной системой нотного пись­ма, то, к примеру, основной мелодии григорианского хора­ла, выдержанной в тональности До-мажор, вторил другой голос в тональности Соль-мажор. Постепенно основная мелодия перешла к нижнему голосу. Верхний голос в со­четании с этой мелодией стал звучать как последовательность долгих, протяжных звуков. Под каменными сводами церкви в этих протяжных звуках гармоники слышны осо­бенно отчетливо.

Католическая церковь обошла вниманием необыкновен­ные целительные возможности григорианского хорала, и обычай пения священных текстов на латыни был отменен II Ватиканским собором. К чему это привело, рассказыва­ется в этой книге чуть ниже, в главе о медитации: там вы найдете историю о докторе Альфреде Томатисе и монахах-бенедиктинцах, которых он лечил от истощения и депрес­сии, вызванных отказом от пения.

Доктор Томатис считает, что священные песнопения раз­ных традиций содержат высокочастотные гармоники, бла­готворно воздействующие на работу мозга. Эту теорию можно рассматривать как научное объяснение некоторых необычных свойств гармоник — некоторых, но далеко не всех.

ЯЗЫК ГАРМОНИК